Címke: theodrama

Bevezetés

„Van-e nekünk, embereknek szerepünk Isten királyságának eljövetelében?”^[1] – teszi fel a kérdést Nicholas Wolterstorff, aki szerint a totalitarizmus pusztítása Kelet-Európában és a világ többi részén megjelenő más és más „izmusok” eltörölték a keresztyének szerepének horizontját. Ezzel az Egyház dicsősége megkopottá vált, ugyanis életünket kultúránk töredezettsége miatt kisebb narratívák befolyásolják, amelyek által a keresztyén lét több szerepre tagolódik. Ebből a problémából következik, hogy nem találjuk a 21. században Isten dicsőségét és még inkább Isten dicsőségének színterét. Ez a dicsőség természetesen nem valamiféle emberi uralkodásban vagy keresztyén birodalomban áll, hanem Isten ismeretében, amely a hit látásában a teremtett valóságot tárja fel. Tanulmányom célja, hogy a teodráma keretrendszerén keresztül tárja fel az isteni dicsőség ragyogását, amely Kálvin János teológiájának központi eleme. A teodramatikus megközelítés a közelmúlt pandémiájában, a jelenünk háborúiban és a környezeti csapásokban Isten dicsőséges ragyogásához kalauzol bennünket, amelyben az Egyház választ kaphat Wolterstorff kérdésére is.

2020-ban a pandémia során azt éltük át, hogy a templomok bezártak, közben pedig sorra jelentek meg cikkek és könyvek arról, hogy a koronavírus Isten büntetése, és lehetőség a bűnös világ megtérésre. Ez olyan szintet öltött, hogy sokan a gonosz munkáját fedezték fel az oltóanyag előállításában is. Ezzel szemben a magyar református lelkészek többsége azt az álláspontot képviselte, hogy nem Isten ítéletét kell keresnünk a járvány pusztításában. Ezen higgadt és megfontolt döntések több szempontból is támadhatóvá váltak, egyrészt Isten büntetésének a tagadása vált heterodoxszá egyes körök számára, másrészről pedig a bezárt templomok valósága mint Isten rejtettségének szimbóluma kiüresedést jelentett az Egyház életében.

Ezek a próbálkozások is jelzik, hogy az Egyház tagjai nincsenek teljes tudatában szerepüknek. Az emberi problémák gyökerét Kálvin alapján az istenismeretnél kell feltárnunk, hogy önmagunk ismeretére is szert tehessünk.^[2] Így a helyzetünk megértéséhez a világszínház metaforáját kell megvizsgálnunk, hogy Isten (θεός) cselekvését (δράω) – azaz a teodrámát – megismerve önmagunk megismerésére is eljuthassunk, és így megtaláljuk a szerepünket Isten dicsőségének színterén. Ehhez pedig azért alkalmas a teodráma vizsgálata, mert az iskolás teológia kifejezésformái helyett olyan drámai motívumokat igyekszik bemutatni, amelyek jobban segíthetnek a keresztyén hívőnek a kijelentés dinamikus jellegének megragadásában.^[3] Hans Urs von Balthasar meglátása szerint „az ókor és a keresztyénség közötti párbeszéd lényegi formája nem a platonizmus és a patrisztikus-skolasztikus teológia évszázadokon átnyúló közeledése-távolodása, hanem a tragikusok és a keresztény szentek között, az emberi létezés értelméről folyik”.^[4] Így ez a megközelítés egyszerre ragadja meg a kijelentés dinamikus voltát és a keresztyénség drámával való párbeszédét, amelynek következtében a Bibliát nem pusztán egy információgyűjteménynek tekinti, hanem életet átformáló tanúbizonyságnak. Ebben a tanúbizonyságban pedig a „mesterképek”, az „ószövetségi történelem színtere” és a Krisztusban feltáruló kozmikus dráma tárul elénk,^[5] amely történetek miközben a megismerő történeteivé válnak őt magát is megváltoztatják. A teodráma megközelítése tehát a Bibliában gyökerezve az ókori narratívát és a színházi kifejezésformákat felhasználva mutatja be a Krisztus-eseményt mint egyetlen átfogó értelmezési horizontot, amely az emberi létezés lényegére is rámutat: a szerepünkre Isten királyságában. Így a balthasari dramatikus megközelítéssel a kálvini sorrendet alkalmazzuk, azaz a dráma szerzőjének megismerését követi a szerepek helyes megismerése is. Ennek kibontakoztatásához először a balthasari drámaelméletet vázoljuk fel, ezt követően a teodráma kulcsfogalmait mutatjuk be, amelynek ismeretében a Szentháromság munkájára térünk ki. Végül pedig a Szentháromság Isten drámai munkáját megismerve az ember szerepére kérdezünk rá az isteni dicsőség színterén.

Hans Urs von Balthasar drámaelmélete^[6]

Hans Urs von Balthasar Theodramatik című művének második kötetében egy olyan kiemelkedő jelentőségű drámaelméleti megközelítést fejt ki, amely a teodráma mint megközelítés egésze szempontjából nélkülözhetetlen. Ez alapján megérthetjük magának a szemléletnek a teológiai relevanciáját, illetve azt is, hogy a germanista végzettséggel is bíró Balthasar nem csupán érdeklődési köre miatt választotta ezt a megoldást, hanem sokkal inkább maga a teológia által szétfeszített objektív és szubjektív megközelítés kívánt egy másik formát. Ez a forma a két megközelítés komplementaritásából, vagyis – hegeli terminológiával – szintéziséből születhet. Balthasar gyanakvással tekintett minden olyan teológiára, amely a filozófia befolyása alatt próbál a kijelentésről számot adni. Meggyőződése szerint az a teológia, amely a „filozófiába menekül”, a felvilágosodás racionalizmusát képviseli. Éppen ezért a modern teológiában megjelenő hegeliánus hatásokat is kritikusan szemlélte, és megállapította, hogy „a modern protestáns és katolikus teológia számos főszereplője – Barth, Jüngel, Pannenberg, Moltmann, K. Rahner (bár ő talán közelebb áll Kanthoz és Fichte-hez), Küng, Bruaire, Chapelle, Brito, A. Léonard, G. Fessard – elképzelhetetlen Hegel nélkül.”^[7] Ez a megállapítás a fenti teológusok nagy részére csak leegyszerűsítően alkalmazható, sőt magára Balthasarra is vonatkoztatható a teodráma kapcsán, ugyanis Hegel műfaji elemzésének vázát alkalmazza a teológia dramatikus természetének megrajzolásához. A Balthasar műveit átható, Hegellel és a hegeli filozófiával való polémia a drámaelmélet megalkotásakor mégis elhalkul, mert Balthasar „nem Hegelről beszél”, hanem „átveszi Hegel drámaelméletét, és azt kreatívan és rendkívül szuggesztív módon újra alkalmazza teológiai célokra”.^[8] Ebben a drámaelméletben az epikus, lírai és drámai elemek kerülnek bemutatásra, melyek teológiai szempontból is relevánsak, ezért a következőkben ezt a hármas felosztást fogjuk tárgyalni.

Epika

A teológiai epika távolságtartó teológia, azaz külső nézőpontból szemléli a teológiai kérdéseket. Balthasar a Mt 12,39–41-ben elhangzó Jónás-metafora alapján szemlélteti az epikus teológiát, ugyanis ha Jónás három napját, amelyet a nagy hal gyomrában töltött, egyszerűen párhuzamba állítjuk Jézus három napjával, amit a föld belsejében töltött, akkor bármiféle személyes – lírai – átélés nélkül konstatálhatjuk, hogy Jézus a föld alatt volt három napot. Balthasar ezzel azt érzékelteti, hogy a pusztán objektív megközelítés, amely az esszenciális eseményeket befejezettként értelmezi, egészen odáig képes hanyatlani, hogy Krisztus halálát egyszerű halálként írja le, amikor az valójában a halállal való viaskodás szerettei üdvösségére. Az epikus szerző ügyel arra, hogy saját előfeltételei ne torzítsák az üzenetet, sőt igyekszik azt a legobjektívabban bemutatni, így Istenről (über) is mint „Ő”-ről felette állva értekezik. Ilyen epikus megközelítésűek a zsinati végzések, a metafizikai rendszerek, illetve a posztmodern által megkérdőjelezett egyetemes metanarratívák, melyek egyetlen „hang” egyetlen perspektívájából nyújtanak átfogó bemutatást az adott témáról.^[9] Az epikus megközelítés objektivitásának fonákja a retorikai értelemben vett logoszmegközelítés, azaz – a páli felosztással szemben – a dogmatikai megközelítést nem követi cselekvésre buzdítás (etika). Az epikus teológia tehát az események objektív, doktrínába foglalható megközelítése, azaz egy olyan teológia, amely „kilép a drámából, hogy külső, nézői szemszögből szemlélje a befejezett darabot.”^[10]

Líra

A lírai megközelítési mód az epikával szemben a spiritualitás és a tudományos teológia összetűzését tárja elénk, ugyanis a lírai teológia éppen a szubjektivitást képviseli az objektivitás rovására. Így Krisztus kereszthalálát nem pusztán halálként könyvelni el, hanem kegyes lelkülettel Krisztus szenvedéseit kívánja – ignáci értelemben – elképzelni (imaginando). Balthasar szerint a lírai megközelítés Loyolai Ignác lelkigyakorlata által bontakozik ki: az emlékezet felébreszti a múlt eseményeit, és a lelkigyakorlatot végző a reflexiója során azt újra jelenvalóvá teszi. Ezt jól szemlélteti számunkra Loyolai Ignác első gyakorlatában foglalt imabeszélgetés: „Elképzelem Krisztus Urunkat, amint jelen van és a kereszten függ, beszélgetek vele felvetve a kérdést, hogy Teremtő létére hogyan jutott el odáig, hogy emberré lett és az örök életből az ideigvaló halálba jött, hogy így bűneimért meghaljon.” A lírai perspektíva tehát a múlt eseményeit áhítattal és elsődlegesen a személyre fókuszáltan közelíti meg, hasonlóan a devotio modernához, Bonaventura teológiájához és Ágoston Vallomásaihoz. Összefoglalva, a lírai teológia lényege, hogy hitből hitbe, személyes, Istent és Krisztust „Te”-ként megszólítva építő beszédként funkcionáljon azáltal, hogy a lírai szerző a tapasztalatát egy költőhöz hasonlóan érzelmekkel és impressziókkal adja át olvasójának.

Dráma

Az epikus és lírai megközelítés, azaz „a teológia (a tények objektív tárgyalása)” és „a spiritualitás (ima és személyes részvétel)” közötti megosztottságból csak akkor találunk kiutat, ha a kijelentés drámai dimenzióját is figyelembe vesszük. Ebben a drámai dimenzióban az epika és a líra egységre találhat, és egymást kiegészítve átélt, mégis objektív megállapításokat közölhet. Ez a drámai dimenzió egyedül Isten cselekvésének összefüggésében történik, aki a hívőt magához ragadja, és igaz tanúvá teszi. Valódi tanúságtevővé, szó szerint „mártírrá” avatja, „aki egész létével tanúságot tesz”. Balthasar szerint máskülönben nem lehet senki valódi tanúja az igazságnak, mégpedig azért nem, mert a valódi tanúságot a Szentírás alapján az apostolok életében figyelhetjük meg. Tehát amint az apostolok tanúi Krisztus feltámadásának és életének, úgy esik egybe objektivitásuk és tanúságtételük formája. Nem intakt emberekről van szó, akik a történéseken kívül állnak, hanem az életük maga – amellyel kezeskednek az üzenet objektivitásáért – konstitutív része a tanúságtételüknek. Ezt a tanúságtételt hordozza a Szentírás is, mivel általa az élő Igéről szóló apostoli bizonyságtétel bontakozhat ki. A páli levelek keletkezése is ilyen dramatikus esemény: Pál levelet írt, melyről élete eseményeivel is tanúságot tesz, mégis Isten cselekvését állítja a középpontba úgy, hogy önmagát is bevonja a levél megírásával, mindezt pedig azért teszi, hogy a levél olvasói és felolvasásának hallgatói szintén az események szereplőivé váljanak. A tanúságtételben már lényegtelenné válnak az „epikus” és „lírai” elemek, mert az apostoli igehirdetés drámai beszéd: bemutatja, hogy a teremtőtől induló dráma Krisztuson keresztül hozzá, a tanúságtevőhöz jut el; rajta, a tanúságtevőn keresztül pedig az őt hallgatókhoz és olvasókhoz. Tehát újszövetségi szerzők objektivitásának kulcsa, hogy nem kitalált történeteket mesélnek, hanem Jézus életének személyesen átélt drámáját mutatják be, mely bemutatás, ha halló fülre talál a hallgatót is színésztárssá teszi.

A drámai perspektíva Krisztus történetét ismerteti meg, melynek kezdete a teremtésig nyúlik vissza. Ez azt jelenti, hogy nem csak az Újszövetség szerzői és bizonyságtevői, az egyházatyák, a reformátorok és a gyülekezetünk lelkésze részese Krisztus drámájának, hanem az Ószövetség is erről szól.^[11] Ezért nevezhetjük „szövetségi drámának” is,^[12] amely a teremtést és az újjáteremtést is magában foglalja úgy, hogy az így nem pusztán kognitív ismeret, sőt nem pusztán érzelmi kapcsolat, hanem átélt és megélt ismeret lesz. Éppen ezért – állapítja meg Balthasar – „nincs olyan nézőpont, ahonnan úgy tudnánk figyelni és ábrázolni az eseményeket, mintha egy eposz avatatlan elbeszélői lennénk.”

Erre a drámai megközelítésre szolgáltat remek példát, ahogyan Szűcs Ferenc Kálvin gondviseléstanát mutatja be. Kezdetben Szűcs rámutat arra, hogy az elrendelő akarat, amely meghatározza a gondviseléstant és a predestinációtant is, nem „valamiféle determinizmust vagy fatalizmust” jelent Kálvinnál.^[13] Ezt követően beszél arról, hogy Isten szabadságát abban láthatjuk meg, hogy „gondviselése úgy igazgat mindent, hogy egyszer eszközök révén, máskor eszközök nélkül, megint máskor pedig épp az eszközök ellenére végzi munkáját.”^[14] Erről először arra következtet Szűcs, hogy a „felkínált eszközöket igénybe nem venni bűn”,^[15] azaz bűn lírai megközelítésbe helyezni magunkat, lemondva Isten eszközök általi segítségnyújtásáról. Ez a lírai szemlélet az Istennel való személyes kapcsolatban látja a gondviselés lehetőségét, lemondva ezzel a közösségi szempontokból is fontos eszközökről.^[16] „Éppenígy” – folytatja Szűcs – „bűn a jövőre irányuló tervezések elvetése”,^[17] azaz a teljes fatalizmus, amely úgy kíván Isten gondviselésébe illeszkedni, hogy az epikus magaslatokban semmit nem tesz, hogy helyet szorítson az Úr akaratának. Így a gondviselésből kilépve, pusztán szemlélőjeként a doktrínának, rögvest a voluntas Dei abscondita és revelata paradoxonába ütközhet. A drámai felfogás szerint „az tud tehát Isten gondviselésében helyesen élni, aki tisztában van azzal, hogy Isten akarata mindig jó akarat, az élet és a világ megtartása irányába munkálkodó akarat.”^[18] Ezt pedig csak az veheti észre, aki a gondviselésben – mint a szövetség drámájában – él.

A drámaelmélet kulcsfogalmai

Participáció

A participáció alapja Balthasar azon felismerése, hogy a keresztyénség „praxis”, amely azt mutatja meg, hogy „hogyan kell cselekednünk” a világ színpadán.^[19] A teodráma perspektívájában Isten (θεός) és a cselekvés (δράω) kapcsolata áll a fókuszban, ez pedig a dogmatika és az etika elválaszthatatlanságára is rávilágít. Ennek alapja az elhívás és a cselekvés összetartozása, amely a Szentháromság munkájában való participáció révén fedi fel az ember teodrámában betöltött szerepét. A participáció tehát annak a felismerése, hogy „a teremtmény végső soron arra hivatott, hogy ne Isten ellenében, hanem benne éljen. A Szentírás már ebben az életben részvételt ígér nekünk – bár a hit fátyla alá rejtve – Isten belső életében: Istenben és Istentől születünk újjá, és az ő Szentlelkét birtokoljuk.”^[20] Ez azt jelenti, hogy a Szentlélek jelenléte folytán lehetséges az ember számára a Szentháromság személyeinek ökonomikus kapcsolatában való participáció. A teodramatikus megközelítés szerint tehát a Szentháromság Isten munkájában való részvétel által az ember Isten dicsőségének hirdetésével tud helyesen jelen lenni a világ színpadán.

Improvizáció

Az improvizáció egy olyan íratlan színjátszás, amelyben az előadók – akár a közönség bevonásával – közösen alakítják a történetet.^[21] Az improvizáció íratlanságából és bizonytalan jellegéből fakadóan komikus formát is ölthet. Maga az improvizáció az olasz „improvviso” (váratlan) szóból ered. Az improvizáció minden színházi előadás része, hiszen a többszöri előadás során berögzült, szövegkönyvet követő előadásban is minden játék új, egyedi pillanatokat szül, és kiszámíthatatlan körülményeket rejt magában.^[22]

Az improvizáció spontaneitása azonban nem jelenti annak fegyelem nélküli megvalósítását. A helyes rögtönzés nem légből kapott cselekedet, hanem a spontaneitás és a fegyelem kreatív összekapcsolása.^[23] Ennek függvényében ki kell egészítenünk a participáció fogalmát az improvizációval a teodrámán belül, hiszen a teodrámában élt keresztyén élet improvizatív is – váratlan és új helyzetekben kell a szövegkönyvhöz hűen cselekednünk. A helyes teodrámai magtartás tehát azt jelenti, hogy „a váratlant a legnagyobb erőforrásunkká tesszük”.^[24] A megfelelő improvizációhoz a szövegkönyv, illetve a környezet ismeretére is szükségünk van, ezért az improvizáló színésznek ismernie kell a történetet, amelyben részt vesz, valamint tudatosítania kell az aktuális helyzetét a megfelelő cselekvés érdekében.^[25]

Dramatis Dei personae

Isten a történelemben végrehajtott tevékenységei által válik felismerhetővé Izráel, majd pedig a Krisztust követők számára Lelkének ereje által. Ezzel pedig a bibliai kijelentés Istentét a vele átélt események elbeszéléséhez köthetjük, melyben a Szentháromság személyeinek „hüposztatikus létezése és önazonossága a drámai összefüggésékben formálódik meg.”^[26] Ez azt jelenti, hogy a teodráma megfelelő kifejtésének a Szentháromságból kell erednie, amelynek drámai szerző, színész és rendező triásza „az ökonomikus Szentháromság tökéletes metaforáját alkotja meg a teodrámában.”^[27]

A dramatikus felosztásban az Atya nem más, mint a szerző, aki által létrejön a színdarab, melyért ő felelősséget vállal; szerzőként nemcsak az előadás előtt áll mint annak nézője, hanem egyszerre azon kívül, azaz fölötte is,^[28] méghozzá úgy, hogy a darab létrehozójaként ő tudja a legtöbbet a műről, anélkül, hogy magában az előadásban részt venne. Ez ugyanis már a színész feladatköre, „aki a szerző szavának valóságos jelentést ad a cselekvés formájában.”^[29] Ebben a cselekvésben pedig a színész két hűség feszültségében küzd, egyrészt küzd a szerző általi elképzeléshez való hűséggel, másrészt a saját magához mint művészhez való hűséggel.^[30] Ezt a feszültséget felismerve állapítja meg Theodor Haecker, hogy „csak az Istenember drámájában találunk azonosságot a kiváló színész és aközött a szerep között, amelyet el kell játszania.”^[31] A Szentlélek a rendező, aki a teodrámában a szerző és a színész munkáját összehangolja, mivel a szerző szövegét a jelenben játszódó előadás aktualitásába helyezi úgy, hogy önmagát visszafogva mint közvetítő hatalom (puissance intermédiaire) van jelen.^[32] Ez a közvetítés nélkülözhetetlen az Atya számára, ugyanis a Szentlélek rendezőként ülteti át a színdarabot a való életbe; nélkülözhetetlen a szereplővé lett Fiú számára is, aki a Lélek vezetésében van jelen a drámában; de „mindenekelőtt az Egyháznak kell rábíznia magát [a Lélekre], ha a missziójában, az igehirdetésében, a sákramentumok kiszolgáltatásában és a lelkek pásztorolásában sikeres akar lenni.”^[33]

A Szentháromság dramatikus megértéséhez és a teodráma szemléletének kibontásához mélyebben is meg kell vizsgálnunk az isteni dráma személyeit, akik egymással való kapcsolatukban megkülönböztethetők mint Atya, Fiú és Szentlélek, de folyamatos egységben is maradnak.

A szerző

A Szentháromság személyei közül az Atya mint szerző ontológiai elsőbbséggel bír a színésszel és a rendezővel szemben – ez az elsőbbség azonban nem jelent hierarchikus fölényt, különösen nem a Szentháromság örök, belső közösségére nézve. Sőt a statikusnak tűnő hasonlatban mindvégig jelen van a személyek perikorézise is. Ezt jól láthatjuk abban, hogy a szerzőn túl mennyien dolgoznak azért, hogy a szerző kreatívan megalkotott műve a valóságban drámaként eljátszhatóvá váljon. Azaz a szerző nem önmagában valósítja meg darabját, hanem a színészekre, rendezőkre és más közreműködőkre támaszkodva. Ez pedig azt jelenti, hogy a szerző nincs jelen a drámáiban, például a színészek hangképzése és cselekvése nem az ő cselekvése.

Az Atya szerzőként az egész dráma meghatározója, ami azt jelenti, hogy számára a teodráma alakítása, terve és végcélja megelőzi ezek aktualizálódását a világ színpadán.^[34] Ennek megvalósításához a szerzőnek látnia kell azt is, hogy a szereplők többek puszta „bábuknál és sziluetteknél”, méghozzá úgy, hogy a szerző egyfajta önidegenítésre kényszerül, hogy az általa életre keltett színészeknek helyet adhasson.^[35] A szerző önidegenítése közelebb visz bennünket a végtelen és véges szabadság feszültségéhez. Balthasar erre a háttérben végig jelenlévő feszültségre mutat rá a teodráma felvázolása során, melynek következtében a végtelen szabadsággal bíró szuverén Isten és a szabad akarattal felruházott ember feszültségbe kerül egymással. Ez a drámai helyzet szüli magát a teodrámát, hiszen az „emberi lét […] végső alapját az isteni szabadság kifürkészhetetlen mélységében keressük”, amely eközben „szükségszerűen végső döntőbíróként azzal fenyeget, hogy elnyeli a véges szabadságot.”^[36] A predestinációtan nehézségével együtt a véges és végtelen szabadság feszültsége okozza a 21. század egyik nagy problémáját, a drámában való szerepünk bizonytalanságát is, ugyanis az egyik vagy a másik szabadság hangsúlyozása olyan – Szűcs Ferenc szavaival élve –, mint a kifeszített hegedű húrjainak meglazítása. Azaz a végtelen szabadság túlhangsúlyozása során Isten válik felelőssé a katasztrófákért, ezáltal pedig az Isten akaratát nem ismerők egyszerűen a „bűnösök” és „ítélet alatt lévők” társaságává válnak. Ezzel szemben a modern tudományos ateista szemléletben a végtelen szabadság elutasításával és a véges szabadság túlhangsúlyozásával találkozunk, amelyben a bibliai Isten és kijelentése elhalványul, és egy totális, humánus, „vallásfilozófiai gondolatvilág részévé” válik.^[37] Ez a megközelítés, ha foglalkozik is Istennel, akkor azt a világból kizártan teszi, azaz egy a deizmus istenéhez hasonló teremtőt feltételez, aki egy megismerhetetlen isten, nem okozója a katasztrófáknak, hanem pusztán egy külső szemlélő, aki útjára indította ezt a világot. Ebben az esetben például a pandémia, a háborúk és a katasztrófák eredete az emberi mulasztás következtében, az immanens világon belül létrejött ok-okozati láncolatokon belül keresendő. A Biblia drámai paradoxona ezzel szemben az, hogy Isten mindennek az alapja, mégpedig úgy, hogy mindent át is hat jelenlétével, az ember azonban ennek ellenére is lehet önálló létező, azaz Isten abszolút szabad azzal együtt, hogy az emberre is szabadságot ruházott.^[38] A drámaelméletben ez a színészi szabadság az improvizáció, amely a teodrámát tudatosító Egyházban a communio viatorum felismerése. Gerard Loughlin így magyarázza ezt a felismerést:

…amikor valaki belép a Szentírás történetébe, akkor ezt úgy teszi, hogy belép az egyház előadásába, azaz belekeresztelkedik egy bibliai és egyházi drámába. Ez nem annyira egy könyvbe való beírás, mint inkább egy színdarabban való részvétel, egy olyan színdarabban, amelyet az adott helyen kell improvizálni. Ahogy Rowan Williams fogalmaz, az emberek „arra kapnak elhívást, hogy ’alkossák’ önmagukat, hogy ezáltal megtalálják a helyüket ebben a drámában, amely egy színházi műhelyben történő improvizáció, és amely azt állítja, hogy egy átfogó igazságról szól, amely az egyén identitását és jövőjét érinti.”^[39]

Ez Egyház tagjainak önmaguk megtalálása azt is feltételezi, hogy a szerző ebben a paradoxonban „dialogikusan teljesedik ki”, ugyanis szerzőként a szerepek eljátszásáról neki van a legbiztosabb tudása, viszont ezt a tudást a szereplőkkel való interakció révén adja át.^[40] A szereplők helyének megtalálása pedig kizár minden sztoikus filozófiát, amely azt hangoztatja, hogy „színész vagy egy olyan drámában, amilyet a betanítója akar. […] Éppenúgy cselekedj, ha nyomorék, uralkodó vagy polgár szerepét osztja rád, mert a te kötelességed az, hogy a rád bízott szerepet szépen eljátszd; a szerep kiválasztása másra tartozik.”^[41] Ha ebben az értelemben beszélünk a szerepek megtalálásáról, akkor lemondunk a véges szabadságról, amelyet a szerző azért adott az embernek, hogy hozzá csatlakozva részt vegyen a teodrámában.^[42]

A színész

A színész színre lépését az Atya rejtetté válása előzi meg, ugyanis a teodráma második felvonásban a bűneset következményeként Ádámnak és Évának el kell hagynia az Édent (1Móz 3,23). Az Édenből való kiűzetés elválasztotta az élet fájától (1Móz 3,24) és Isten közvetlen közelségétől (1Móz 3,8) az első emberpárt. A teodráma itt nem ér végét, hanem, amikor elérkezett az idők teljessége (Gal 4,4), Isten emberi formát öltött, hogy ő váljon az élet fájától elszakítottá, a Fiúban ő maga szenvedje el az Atya közelségének hiányát, hogy a bűnös embernek már ne kelljen, hanem az új életben járhasson az új teremtésben. Ezért Isten „egy gyenge, erőtlen, […] halandó [ember] alakjában létezik, a Legmagasabb a legmélyebb alázatosságban”.^[43]

Ennek a konfliktusnak következtében a szerző Igéje önmaga inkarnációja során az ontológiai határt átlépve belép a világ színpadára. A színpadon a Fiú előadásában megérthetővé válik az, amit az Atya szerzőként megírt, ezáltal pedig emberi formában mutatja be a bűnös ember számára rejtetté lett Istent.^[44] A rejtett Isten kijelentését Jézus a kenózis által valósítja meg, melynek során létét teljesen az Atya fennhatósága alá vonja úgy, hogy a valóságos Isten valóságos emberré létében megkülönbözteti magát az Atyától (Lk 22,39–44). Ő, aki a láthatatlan Isten képe, minden teremtmény előtt létező, sőt a teremtés meghatározója (Kol 1,15–17), vállalja önmaga megüresítését az Atya akaratának teljesítését. Barth szerint éppen ezért Jézus Krisztus az „egyetlen, aki valóban cselekszik” a drámában, még hozzá úgy, hogy vállalja az idegenségben az idegenség felvételét a halálig vezető engedelmességében.^[45] Azért Krisztus az egyetlen valóban cselekvő, mert a „konfliktust” követően az emberi cselekvés szabadságának végessége még kiélezettébe vált azáltal, hogy az a bűn szolgájává vált, így az Istentől való idegenségben felismert Krisztus cselekvése az, amely válaszra és részvételre hívja az embert.^[46] Az emberi alakba rejtett kijelentés az, ami az emberi értelemhez alkalmazkodva megmutatja minden dráma drámáját, az inkarnációt. Ebbe a drámába keresztelkednek bele az egyháztagok, ebben gyakorolják annak a Krisztusnak a követését, aki már meghozta az áldozatot a népéért. Fontos tehát hangsúlyoznunk, hogy Krisztus cselekvése az, amely minden más keresztyén cselekvést megelőz, mert ez mérsékli az Egyház hamis öntudatát abban, hogy úgy tegyen „mintha a Messiás még nem jött volna el.”^[47] A végtelen szabadság önkorlátozása tehát nem transzcendentálja a véges szabadságot, hanem feltárja annak határait, hogy rámutasson a végtelen szabadság határtalanságára, amely Jézus Krisztus valódi istenségében és valódi emberségében szemlélhető. Ezért

…a keresztyén gyakorlat mint értelmező cselekvés olyan szövegek előadásából áll, amelyeket úgy értelmezünk, hogy „visszaadják”, tanúságot tesznek arról, akinek szavai és tettei, beszéde és szenvedése „visszaadta” Isten igazságát az emberi történelemben. Az Újszövetség előadása azt a szilárd meggyőződést fejezi ki, hogy ezeket a szövegeket a leginkább helyénvaló úgy olvasni, mint Jézus történetét, mindenki más történetét és Isten történetét.^[48]

A Fiú a kenózis során a gyötrelmet és az elhagyatottságot tökéletes hajlandósággal veszi magára, hogy kövesse a szerző szándékát.^[49] Ezáltal pedig ő lesz a főszereplő, aki az Atya múltbeli szándékát, amelyet a szövetségében kijelentett, és a történelemben a cselekedetei alapján bemutatott újra megjeleníti. Ezt egyfajta improvizációnak tekinthetjük, mivel az improvizáció, amiben gyakori a korábbi elemek újbóli beillesztése az aktuálisan játszott darabba, akkor válik a leggyönyörködtetőbbé, ha a színészek „teljes figyelmet szentelnek a környezetüknek”.^[50] Ez Jézusnál az ószövetségi történelem és kultusz újra átélésében bontakozik ki, amikor Jézus Ádám és Izráel történetét improvizálja egy kanonikus „forgatókönyv” keretei között.^[51] Jézus egész életével az ószövetségi történeteket éli újra: a megteremtett emberlét, kivonulás Egyiptom földjéről, a pusztában való lét (negyven év – negyven nap), a tizenkettő kiválasztása (ősatya – apostol), a hegyen kapott/adott tanítás, az emberek csodálatos megvendégelése, a páska elfogyasztása, az áldozati rend betöltése… Ezentúl pedig a kereszthalálban a régi Ádám, az engesztelő áldozat, a fogság, a prófétai, papi és királyi tiszt, valamint a templom lerombolása is mind a bűn legyőzését hirdeti a szövetség drámájában, mindezt úgy, mint az az improvizáló színész, aki partnere cselekvéseit és narratíváját építi be játékába azáltal, hogy nem a saját szempontját erőlteti a helyzetre; azaz az emberi „szemet szemért” elvet Isten szeretetének bemutatásával robbantja fel.^[52] Tökéletes emberként az Atya akaratát és szeretetét mutatja meg, azt a drámát, amelyben a végtelen szabadság a végesbe üresíti magát, és „a szolgaság felváltja az uralmat, a megbocsátás elnyeli az ellenségeskedést”^[53]. Ebből pedig nem más következik, minthogy Krisztust követve a dráma további résztvevői maguk is a paradicsom helyreállításának szereplőivé válnak, és megértve a szerző szándékát, válaszul saját véges szabadságukkal engesztelődnek bele a végtelenbe.

A rendező

A rendező „az a személy, akinek a dolga, hogy a szerző művét a színészeken keresztül a közönség számára – színházi értelemben – bemutassa”,^[54] és mint puissance intermédiaire a jelenbe átültetve is képes legyen a darabot megszólaltatni.

A Szentlélek munkája a világdrámában valóban hasonlít egy színházi rendező munkájához: a szerző teodrámáját a főszereplő Jézuson és a többi szereplőn keresztül alkotja és tartja fenn. Ebben a fenntartásban pedig ajándékaival erősíti a szereplőket, hogy képesek legyenek részt venni a „konfliktust” követően az Éden helyreállításában. A Lélek munkája viszont ennél több a Szentháromság ökonómiájában, mivel a teodrámát az Atya akarataként jeleníti meg a világban, ahol a Fiú, majd őt követve az Egyház is az ő vezetésére bízza magát.^[55] A Lélek tehát rendezőként jelenlévő a teodrámában, jelenlétével a keresztyének Krisztushoz vezetésén munkálkodik, valamint színpadi utasításokkal igazgatja játékunkat, megfékezve az evangelizációt meghaladó végleteket.^[56] A Lélek jelenléte ezzel nem válik alternatív tekintély forrássá az Egyház életében, hiszen a Lélek dramatikus vezetése nem állhat szemben az Egyház Szentíráshoz vezetésével, mindössze hidat képez a szövegkönyv és a kortárs színészek között.^[57] A Lélek szerint élve (Róm 8,4) az igazságot megismerve kerülnek a keresztyének a teodráma színpadának megfelelő szerepébe, ahol a Lélek egyesítő erejében Krisztus dicsőséges testének tagjaivá lesznek (1Kor 12,13). A Lélek többdimenziós szerepe egyszerre olyan mint egy „öltöztető, aki Krisztus igazságával öltöztet minket”, mint egy „súgó, aki segít emlékezni a bibliai szövegünkre”, és mint „a kellékes, aki ajándékokat (kellékeket) ad minden egyháztagnak, felkészítve őket szerepeik eljátszására.”^[58]

Konklúzió

Ha a hit látásával feltárul a kozmosz és a bioszféra szépsége és bonyolultsága, továbbra is jelenlévő problémát jelent a pusztítás és a halál, amely elhomályosítja Isten dicsőségének színterét. Igaz, hogy az agyagedény vagy a színész sem kérdezheti az alkotójától vagy a játszott darab szerzőjétől, hogy miért erre a polcra helyezte, miért ebbe a felvonásba írta, de Isten dicsőségének rejtett volta továbbra is jelenlévő probléma. Láthattuk, hogy Isten, aki a drámát megalkotta, szeretettel közelít az idegenségbe, hogy a bűnesetben létrejött konfliktust helyreállítsa. A Szentlélek munkája rendezőként ehhez a helyreállítóhoz vezeti az Egyházat. Ez pedig felveti azt a kérdést, hogy az Egyház megfelel-e annak az analógiának, miszerint ő Krisztus dicsőséges teste?

A feltett kérdés Isten dicsőségének rejtettségét is magában foglalja. Kálvin Isten dicsőségének színterét hirdeti meg, ez a participáció révén, a drámába lépve, a hit látásával lesz nyilvánvalóvá a gondviselésben. Fontos hangsúlyoznunk, hogy ez mindenki számára látható lenne, ha a bűn nem homályosította volna el az érzékelésünk. Éppen ezért Kálvin a Krisztus-esemény által létrejött színtérre, azaz az Egyházra fordítja a tekintetünket,^[59] ahol Krisztus mérhetetlen gazdagsága, mely feltárja a mindenki előtt öröktől fogva elrejtett titkot, ismertté lesz (Ef 3,10). Ezzel pedig elérkeztünk a Szentlélek munkájához és az Egyházhoz, amely a participáció révén a teodráma fokalitását képezi. A teológia dramatizálásával a Szentháromság munkájába bekapcsolódó Egyház részvételére tudunk rávilágítani: Isten úgy döntött, hogy bevonja az emberiséget az ő trinitárius művébe, így jöhet létre a teremtmény részvétele a dráma helyén, Isten dicsőségének színterén. Ez a részvétel azért lehet drámai, mert Krisztusban, a valóságos Istenben és valóságos emberben Isten kijelentése teljessé lett. Ehhez a kijelentéshez vezet bennünket a Szentlélek, aki bevon bennünket az előadás helyes folytatásába. Balthasar megállapítja, hogy Pál apostol az „egész életével tanúsítja a kinyilatkoztatás igazságát, Isten cselekvését állítva a középpontba, de önmagát is bevonva”.^[60] Az Egyház teodrámában való participációja által az istenismeretet követő önismeretben az egyháztagok az antropológiai kérdések új dimenzióját is felfedezhetik, azaz a „ki vagyok én?” után a „mi a szerepem a teodrámában?” kérdése is előkerülhet. Ezt a kérdést megismerve és megválaszolva kezdhetünk el a teodráma etikáján gondolkodni, amely az emberi élet minden területére kihat, ezáltal pedig a munka, szabadidő, gazdaság és ökológia etikai kérdéseit is az egész dráma és a színtér szempontjából közelíthetjük meg. A drámában létnek e „belső”, egyházi perspektívája, ugyanakkor a szerep felismerése a Szentlélek munkáján keresztül az egyháztagok „külső”, a világ számára „látványossággá” (θέατρον) válását is magában hordozza, ahogy azt az 1Kor 4,9 is elénk adja. A kiválasztottságban is épp ez rejlik benne, hiszen „a kiválasztás eredendően mindig a másikért van, akár teljesen felismeri ezt Isten választott népe, akár nem, mindig részt vesz Isten szélesebb szintű áldó tervének beteljesítésében.”^[61] Ezzel pedig Isten dicsőségének rejtett színtere és Krisztus dicsőséges testének kapcsolata tárul fel. Az egyházi lét belső perspektívája megtapasztalja Krisztus eszkatológikus dicsőségét – pl. az igehirdetésben és a sákramentumokban –, amely a Szentháromság munkájában való participáció révén jelenvalóvá teszi Isten dicsőségének színterét. Azonban ez a világ mint színtér, ahol vírusok, háborúk tombolnak, a jelenben többnyire romlást és pusztulást tár a kívülállók elé, sokszor úgy, mintha az Egyház nem is létezne. Azaz komolyan kell vennünk Rienk Bouke Kuiper Egyházzal kapcsolatos gondolatát: „Az egyház dicsősége ma nagymértékben eltakart valóság. Nem túlzás, ha azt mondjuk, hogy a mai egyház jórészt előrehaladott romlást és ijesztő gyengeséget mutat.”^[62]

Kálvin megállapítása és Balthasar teodrámája alapján ez a világ mégis Isten dicsőségének színtere, amely színtéren Isten mégis jelenlévő. A teodráma perspektívájában ez a rejtettség éppen a cselekvő Isten munkáját domborítja ki, amelyhez az isteni munkát felismerő teremtményi valóságnak is csatlakoznia kell. Az isteni munkában való participáció által az Egyház Isten világra irányuló trinitárius cselekvéseként szemlélhető, amelyben Isten permanens szabad jelenléte az emberi tevékenységeket és produktumokat is Isten üdvözítő szolgálatába képes állítani.^[63] John Webster megállapítja, hogy „a bibliai szövegek teremtett valóságok, amelyeket a Szentháromság Isten különített el, hogy önmaga jelenlétét szolgálják.”^[64] Ez azt jelenti, hogy a Szentlélek mint rendező jelenléte a drámában a főszereplő által bemutatott helyes cselekvéshez vezet bennünket a Szentírás által, hogy a Szentháromság Isten cselekvésének részeseivé váljunk. Vagyis „Isten elhívott népének minden cselekedete [Performance] […] ismétlődő előadás, amely egyszerre utánozza Isten egyetlen igazi cselekedetét [Performance] Krisztusban, de egyben ennek az egyedileg meghatározó teljesítménynek a kiterjesztése és variációja is – ha úgy tetszik, improvizációja”.^[65] Luther felismerése alapján a történelem nagy theatrumában az Egyházon belül jelenlévő probléma, hogy a képmutatók magának az Egyháznak tekintik magukat, viszont „csak a maszkjuk nagyobb és a ruhájuk fényesebb mint az igazán hívőké.”^[66] Az igaz hívőknek nem szabad arrogánsan büszkélkedniük cselekedeteikkel, hanem azokra a rejtett Isten munkájaként kell tekinteniük.^[67] Ez az isteni munka a hit látása nélkül bár elrejtőzik az emberi cselekvés mögött, viszont mint Krisztus Egyháza állandó áldást jelent azok számára is, „akik ellenségesek Istennel és a Krisztus ügyével szemben.”^[68] A hit látása tudja, hogy a cselekedet csak az isteni életben való részesedés által lehetséges, mivel a teremtett valóság az isteni valóság nélkül nem létezhetne, ezért „minden cselekedet, amit véghezviszünk, az isteni cselekedet aktualizálását jelenti a saját időbeli és véges kontextusunkban […] mert maga az élet Isten cselekedete.”^[69] Ez pedig azt jelenti, hogy a Krisztus drámáját megismerők szívébe Isten Lelke írja be a szövegkönyvet, amelynek bemutatása a színpadon az élő, dicsőséges Krisztust testét jeleníti meg a dráma utolsó előtti felvonásában. Az Isten Lelke által szentté lett, kiválasztott közösség a dicsőséges Krisztust reprezentálja a színtéren, amely ezáltal valóban Isten dicsőségének színtere lehet.

Wolterstorff kérdésre így maga Jézus válaszol, amikor a Hegyi beszédben ezt olvassuk: „Ti vagytok a világ világossága.” Ezzel a kijelentéssel Krisztus közvetlen párhuzamot von maga és az Egyház között, hiszen a Jn 8,12-ben önmagát nevezi a világ világosságának. Ez a párhuzam azonban nem az emberi cselekedetekből és dicsőségből származik, hanem egyedül Krisztustól. Van tehát feladatunk Isten országának eljövetelében: figyelni a testé lett Igére – aki az Atyát mutatta meg –, és követni őt a Szentlélek erejében. Az Egyház Krisztus dicsőségét csak úgy sugározhatja, ahogyan Mózes arca az Úr ragyogását (2Móz 34,29.33). A keresztyénség feladata azonban Mózessel szemben nem a ragyogó arc eltakarása, hanem éppen ellenkezőleg: a sötétségben való útmutatás, mert az Egyház úgy ragyog a világban, mint a csillagok, ha valóban az élet Igéjére figyel (Fil 2,15–16).

Feladatunkat felismerve a teodrámában Isten dicsőségének elhalványulásakor pedig csak ennyit mondhatunk:

Hiszem, hogy Isten mindenből, még a legrosszabból is jót tud és akar kihozni. Ehhez olyan emberekre van szüksége, akik mindent a legjobbra fordítanak. Hiszem, hogy Isten minden bajban annyi ellenálló erőt ád, amennyire szükségünk van. De sohasem adja meg előre, hogy bizalmunkat ne önmagunkba vessük, hanem egyedül őbelé. Ennek a hitnek a jövőtől való minden rettegésünket le kell győznie. Hiszem, hogy vétkeink és tévedéseink sem hiábavalóak, s hogy Istennek azokkal sincs nehezebb dolga, mint vélt jó cselekedeteinkkel. Hiszem, hogy Isten nem valami időtlen végzet, hanem őszinte imádságokra és felelős tettekre vár, és válaszol is azokra.^[70]

Bibliográfia

Balthasar, Hans Urs von: Számvetés, ford. Görföl Tibor, Budapest, Sík Sándor Kiadó, 2004.

Balthasar, Hans Urs von: Theodramatik, 4 köt., Einsiedeln, Johannes, 1976–1998.

Barth, Karl: Kirchliche Dogmatik, IV/1. köt., Zollikon–Zürich, Evangelischer Verlag AG., 1953.

Bonhoeffer, Dietrich: Börtönlevelek: Fogságban írt levelek és feljegyzések, Eberhard Bethge (szerk.), ford. Boros Attila, Budapest, Harmat, 2016.

Csehov, Mihail: A színészhez: A színjátszás technikájáról, ford. Honti Katalin, Budapest, Polgár Kiadó, 1997.

Epiktétosz: Kézikönyvecske, ford. Sárosi Gyula, Budapest, Európa, 1978.

Fabiny Tibor: A rejtőzködő és kinyilatkoztató Isten, in Fabiny Tibor (szerk.) Hitünk titkai: Teológia – Luther nyomán mindenkinek, Budapest, Evangélikus Belmissziói Baráti Egyesület, 2005, 7–28.

Fallon, Gabriel: The Producer in the Theatre, Irish Monthly, 1947/75, 417–430.

Haecker, Theodor: Was ist der Mensch?, Leipzig, Hegner, 1934.

Hauerwas, Stanley: Performing the Faith: Bonhoeffer and the Practice of Nonviolence, Grand Rapids, Brazos Press, 2004.

Hauerwas, Stanley: The Peaceable Kingdom: A Primer in Christian Ethics, London, SCM, 1984.

Hays, Richard B.: Visszafelé olvasás: Figurális krisztológia és a négyszeres evangéliumi tanúságtétel, ford. Hajnal Piroska, Budapest, Hermeneutikai Kutatóközpont, 2019.

Healy, Nicholas M.: Church, World, and the Christian Life: Practical-Prophetic Ecclesiology, Cambridge, UK; New York, Cambridge University Press, 2000.

Jenson, Robert W.: Systematic Theology. The Triune God, 1. köt., New York, Oxford University Press, 1997.

Kálvin János: A keresztény vallás rendszere, 1–2. köt., Budapest, Kálvin Kiadó, 2014.

Kennedy, Dennis (szerk.): The Oxford Companion to Theatre and Performance, Oxford–New York, Oxford University Press, 2010.

Krenski, Thomas: Krisztus minden felől: Hans Urs von Balthasar párbeszédei, ford. Lázár Kovács Ákos, Budapest, Sík Sándor Kiadó, 2005.

Kuiper, Rienk Bouke: Az egyház: Krisztus dicsőséges teste, ford. Szabó István, Budapest, Kálvin Kiadó, 1994.

Kutscher, Artur: Grundriß der Theaterwissenschaft, München, Desch, 1949.

Lash, Nicholas: Theology on the Way to Emmaus, London, SCM, 1986.

Loughlin, Gerard: Telling God’s Story: Bible, Church, and Narrative Theology, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.

McDonald, Suzanne: Re-Imaging Election: Divine Election as Representing God to Others and Others to God, Cambridge–Grand Rapids, William. B. Eerdmans, 2010.

Murphy, Francesca Aran: The Comedy of Revelation: Paradise Lost and Regained in Biblical Narrative, Edinburgh, T.&T. Clark, 2000.

Nichols, Aidan: A Key to Balthasar: Hans Urs von Balthasar on Beauty, Goodness, and Truth, Grand Rapids, Baker Academic, 2011.

Pelikan, Jaroslav – Lehmen, Helmut T. (eds.): Luther’s Works 5. köt., St. Louis, Concordia Publishing House, 1968.

Pietz, Hans-Wilhelm: Das Drama des Bundes: Die dramatische Denkform in Karl Barths Kirchlicher Dogmatik, Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1998.

Quash, Ben: Betweem the Brutely Given, and the Brutally, Banally Free. Von Balthasar’s Theology of Drama in Dialogue with Hegel, Modern Theology, 1997/13, 293–318.

Quash, Ben: Drama and the Ends of Modernity, in Lucy Gardner (eds.): Balthasar at the End of Modernity, Edinburgh, T&T Clark, 1999, 139–171.

Schechner, Richard: Performance Theory, London, Routledge, 2003.

Spolin, Viola: Improvisation for Theater, Evanston, Northwestern University Press, 1999.

Szűcs Ferenc: A keresztyén szabadság lehetőségei és határai Kálvinnál, in Tükör által: Válogatott írások és tanulmányok, Budapest, Théma, 2004, 189–205.

Szűcs Ferenc: Teológiai etika, Budapest, Református Zsinati Iroda Tanulmányi Osztálya, 1993.

Vander Lugt, Wesley: Living Theodrama: Reimagining Theological Ethics, Burlington, Ashgate, 2014.

Vanhoozer, Kevin J.: Remythologizing theology: Divine action, passion, and authorship, Cambridge-New York, Cambridge University Press, 2010.

Vanhoozer, Kevin J.: The Drama of Doctrine: A Canonical Linguistic Approach to Christian Theology, Louisville, Westminster John Knox Press, 2005.

Webster, John: Holy Scripture: A Dogmatic Sketch, Cambridge–New York, Cambridge University Press, 2003.

Wells, Samuel: Improvisation: The Drama of Christian Ethics, Grand Rapids, Brazos Press, 2004.

Westhuizen, Henco van der (ed.): Letters to a Young Theologian, Minneapolis, Fortress Press, 2022.

Yoder, John Howard: The Politics of Jesus: Vicit Agnus Noster, Grand Rapids-Cambridge, Eerdmans, 1994.

Hivatkozások

1. Henco van der Westhuizen (ed.): Letters to a Young Theologian, Minneapolis, Fortress Press, 2022, 43. ↑
2. Kálvin János: A keresztény vallás rendszere, 1. köt., Budapest, Kálvin Kiadó, 2014, 1.1.1. (Továbbiakban: Inst.) ↑
3. Thomas Krenski: Krisztus minden felől: Hans Urs von Balthasar párbeszédei, ford. Lázár Kovács Ákos, Budapest, Sík Sándor Kiadó, 2005, 72. ↑
4. Hans Urs von Balthasar: Számvetés, ford. Görföl Tibor, Budapest, Sík Sándor Kiadó, 2004, 64–65. ↑
5. Francesca Aran Murphy: The Comedy of Revelation: Paradise Lost and Regained in Biblical Narrative, Edinburgh, T.&T. Clark, 2000, 29–86, 87–150, 226–248. ↑
6. Hans Urs von Balthasar: Theodramatik, II,1. köt., Einsiedeln, Johannes, 1976, 38–46. (Továbbiakban: TD) ↑
7. Ben Quash: Betweem the Brutely Given, and the Brutally, Banally Free. Von Balthasar’s Theology of Drama in Dialogue with Hegel, Modern Theology, 1997/13, 296. ↑
8. Ben Quash: Drama and the Ends of Modernity, in Lucy Gardner (szerk.): Balthasar at the End of Modernity, Edinburgh, T&T Clark, 1999, 146. ↑
9. Kevin Vanhoozer: The Drama of Doctrine: A Canonical Linguistic Approach to Christian Theology, Louisville, Westminster John Knox Press, 2005, 85–86. ↑
10. Nicholas M. Healy: Church, World, and the Christian Life: Practical-Prophetic Ecclesiology, Cambridge, UK; New York, Cambridge University Press, 2000, 54. ↑
11. Vö. Richard B. Hays: Visszafelé olvasás: Figurális krisztológia és a négyszeres evangéliumi tanúságtétel, ford. Hajnal Piroska, Budapest, Hermeneutikai Kutatóközpont, 2019. ↑
12. Hans-Wilhelm Pietz: Das Drama des Bundes: Die dramatische Denkform in Karl Barths Kirchlicher Dogmatik, Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1998, 102. ↑
13. Szűcs Ferenc: A keresztyén szabadság lehetőségei és határai Kálvinnál, in Tükör által: Válogatott írások és tanulmányok, Budapest, Théma, 2004, 189–205, 193. ↑
14. Inst. 1.17.1. ↑
15. Szűcs: A keresztyén szabadság, 193. ↑
16. Pl. a Covid-19 járvány alatt sok „lírai” keresztyén az oltás elutasítására buzdította testvéreit. ↑
17. Szűcs: A keresztyén szabadság, 193. ↑
18. Uo. ↑
19. TD I., 30. ↑
20. TD IV., 392. ↑
21. Kennedy, Dennis (ed.): The Oxford Companion to Theatre and Performance, Oxford–New York, Oxford University Press, 2010, 288. ↑
22. Mihail Csehov: A színészhez: A színjátszás technikájáról, ford. Honti Katalin, Budapest, Polgár Kiadó, 1997, 46–47. ↑
23. Richard Schechner: Performance Theory, London, Routledge, 2003, 54. ↑
24. Stanley Hauerwas: The Peaceable Kingdom: A Primer in Christian Ethics, London, SCM, 1984, 106. ↑
25. Wesley Vander Lugt: Living Theodrama: Reimagining Theological Ethics, Burlington, Ashgate, 2014, 18. ↑
26. Robert W. Jenson: Systematic Theology. The Triune God, 1. köt., New York, Oxford University Press, 1997, 64. ↑
27. TD II,2., 486. ↑
28. Uo. 486–487. ↑
29. Uo. 487. ↑
30. Artur Kutscher: Grundriß der Theaterwissenschaft, München, Desch, 1949, 94. ↑
31. Theodor Haecker: Was ist der Mensch? Leipzig, Hegner, 1934, 128–129. ↑
32. TD II,2., 488. ↑
33. Uo. ↑
34. Vander Lugt: Living Theodrama, 65. ↑
35. TD I., 250. ↑
36. TD II,1., 181–182. ↑
37. Uo. 173. ↑
38. Uo. ↑
39. „when a person enters the scriptural story he or she does so by entering the Church’s performance of that story: he or she is baptised into a biblical and ecclesial drama. It is not so much being written into a book as taking part in a play, a play that has to be improvised on the spot. As Rowan Williams puts it, people are »invited to ‘create’ themselves in finding a place within this drama – an improvisation in the theatre workshop, but one that purports to be about a comprehensive truth affecting one’s identity and future.«” Loughlin Gerard: Telling God’s Story: Bible, Church, and Narrative Theology, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, 20. ↑
40. Kevin J. Vanhoozer: Remythologizing theology: Divine action, passion, and authorship, Cambridge-New York, Cambridge University Press, 2010, 329–330. ↑
41. Epiktétosz: Kézikönyvecske, ford. Sárosi Gyula, Budapest, Európa, 1978, 17. ↑
42. TD II,2., 91. ↑
43. Barth: Kirchliche Dogmatik, IV/1. köt., Zollikon–Zürich, Evangelischer Verlag AG., 1953, 396. (Továbbiakban: KD) ↑
44. Vanhoozer: The Drama of Doctrine, 189. ↑
45. KD IV/1, 196. ↑
46. Szűcs Ferenc: Teológiai etika, Budapest, Református Zsinati Iroda Tanulmányi Osztálya, 1993, 125–127. ↑
47. Samuel Wells: Improvisation: The Drama of Christian Ethics, Grand Rapids, Brazos Press, 2004, 56. ↑
48. „…that Christian practice, as interpretative action, consists in the performance of texts which are construed as »rendering«, bearing witness to, one whose words and deeds, discourse and suffering, »rendered« the truth of God in human history. The performance of the New Testament enacts the conviction that these texts are most appropriately read as the story of Jesus, the story of everyone else, and the story of God.” Nicholas Lash: Theology on the Way to Emmaus, London, SCM, 1986, 42. ↑
49. Aidan Nichols: A Key to Balthasar: Hans Urs von Balthasar on Beauty, Goodness, and Truth, Grand Rapids, Baker Academic, 2011, 51. ↑
50. Viola Spolin: Improvisation for Theater, Evanston, Northwestern University Press, 1999, 40. ↑
51. Vanhoozer: The Drama of Doctrine, 388. ↑
52. Uo. 389. ↑
53. John Howard Yoder: The Politics of Jesus: Vicit Agnus Noster, Grand Rapids-Cambridge, Eerdmans, 1994, 131. ↑
54. Gabriel Fallon: The Producer in the Theatre, Irish Monthly, 1947/75, 429. ↑
55. TD II,2., 485. ↑
56. Murphy: The Comedy of Revelation, 339. ↑
57. Vanhoozer: The Drama of Doctrine, 107. ↑
58. Uo. 448. ↑
59. Inst. 3.20.23. ↑
60. TD II,1., 51. ↑
61. Suzanne McDonald: Re-Imaging Election: Divine Election as Representing God to Others and Others to God, Cambridge–Grand Rapids, William. B. Eerdmans, 2010, 109. ↑
62. Rienk Bouke Kuiper: Az egyház: Krisztus dicsőséges teste, ford. Szabó István, Budapest, Kálvin Kiadó, 1994, 3. ↑
63. John Webster: Holy Scripture: A Dogmatic Sketch, Cambridge–New York, Cambridge University Press, 2003, 21. ↑
64. Uo. ↑
65. Stanley Hauerwas: Performing the Faith: Bonhoeffer and the Practice of Nonviolence, Grand Rapids, Brazos Press, 2004, 103. ↑
66. Jaroslav Pelikan – Helmut T. Lehmen (szerk.): Luther’s Works, 5. köt., St. Louis, Concordia Publishing House, 1968, 147. ↑
67. Fabiny Tibor: A rejtőzködő és kinyilatkoztató Isten, in Fabiny Tibor (szerk.) Hitünk titkai: Teológia – Luther nyomán mindenkinek, Budapest, Evangélikus Belmissziói Baráti Egyesület, 2005, 12. ↑
68. Kuiper: Az egyház, 188. ↑
69. Hauerwas: Performing the Faith, 86. ↑
70. Dietrich Bonhoeffer: Börtönlevelek: Fogságban írt levelek és feljegyzések, Eberhard Bethge (szerk.), ford. Boros Attila, Budapest, Harmat, 2016. 17. ↑